L'art du costume et l'expression des couleurs

À Rio de Janeiro, une passista du Grupo Especial porte régulièrement un costume de vingt à vingt-cinq kilos. Plumes d'autruche, cristaux collés un par un, strass et structures d'aluminium : l'ensemble tient sur un harnais qui répartit la charge sur les hanches. Une escola de samba engage deux à cinq millions de reais par défilé, et l'atelier travaille onze mois pour habiller trois mille figurants. L'art du costume et l'expression des couleurs y suivent un cahier des charges strict : la palette du thème annuel est validée en avril, les teintures commandées en juin. Rien n'est laissé au hasard, pas même le degré de saturation d'un rose. Le résultat ne dure que soixante-dix minutes sous les projecteurs. Cette brièveté explique le recours massif à la mousse, au plastique et aux plumes synthétiques. Le savoir-faire, lui, demeure réel : sans main-d'œuvre formée, la couleur ne tient pas sur scène, et le harnais cède avant la fin du défilé.

Le Nouvel An lunaire inverse les codes chromatiques occidentaux. Le rouge — considéré comme porte-bonheur — sature les rues, les lanternes et les vêtements ; le blanc et le noir, réservés au deuil, restent au placard. Le qipao, taillé dans la soie ou le brocart, se porte désormais surtout pour les photos de famille, tandis que le tangzhuang, plus souple, gagne les repas du réveillon. Les enfants reçoivent des hongbao, enveloppes rouges, jamais blanches. Depuis 2018, un mouvement hanfu réintroduit des coupes Tang et Ming, avec des teintures végétales retrouvées dans les traités anciens. Les ateliers de Suzhou brodent encore à la main des motifs de grue et de pivoine sur satin. Le choix de la couleur n'est pas décoratif : il signale le statut, l'âge et la branche familiale. Un détail faux — un fil blanc sur un col — peut être lu comme une maladresse lors des visites du Nouvel An.

Venise a transformé la contrainte en esthétique. Les lois somptuaires de la Sérénissime limitaient dès le XVIe siècle l'étalage des richesses ; la réponse fut le bauta, cape noire, capeline et masque blanc de plâtre. Le noir du tabarro absorbe la lumière, le blanc du masque la renvoie : le contraste protège l'identité autant qu'il expose la silhouette. Aujourd'hui, une centaine d'ateliers de la ville fabriquent encore ces pièces en papier mâché, enduites de gesso puis dorées à la feuille. La location d'un costume complet coûte de 300 à 800 euros par jour pendant les dix-huit jours du carnaval. L'art du costume et l'expression des couleurs y fonctionnent comme un langage social : brocart rouge pour les personnages de pouvoir, satin pâle pour les figures de la commedia. Le carnaval renaît officiellement en 1979, et les costumiers vivent désormais de ce seul calendrier.

Une palette historique tient dans trois noms : indigo, cochenille, garance. La cochenille, insecte élevé sur figue de Barbarie au Mexique et au Pérou, fournit le carmin : il faut environ 70 000 insectes séchés pour un kilo de colorant. L'indigo, extrait de l'Indigofera, demande une cuve de fermentation et des bains répétés — au Japon, l'ai-zome compte jusqu'à vingt immersions pour un bleu profond. La garance donne les rouges orangés des costumes de Bretagne et des Andes. Ces teintures exigent des mordants, alun ou tanin, qui fixent la couleur sur la laine, la soie ou le coton. Leur solidité à la lumière reste inférieure à celle des colorants de synthèse apparus en 1856 avec la mauvéine. D'où le compromis fréquent : pigments naturels pour les pièces de scène, synthétiques pour les éléments soumis au soleil. L'art du costume et l'expression des couleurs doivent ici arbitrer entre authenticité chimique et durée.

À Oruro, en Bolivie, la diablada descend la rue en portant jusqu'à trente kilos de broderie. Les costumes des danseurs sont cousus de sequins, de miroirs et de fils métalliques sur velours ; un ensemble complet coûte entre 1 500 et 5 000 dollars, souvent financé par une année d'épargne. Le carnaval, inscrit au patrimoine immatériel de l'UNESCO en 2001, réunit près de 400 000 spectateurs et 20 000 danseurs. Chaque confrérie décline sa palette : rouge et or pour les diables, bleu et argent pour les morenadas, vert pour les tinkus. La couleur indique la figure dansée, donc le pas et la place dans le cortège. Les ateliers de broderie travaillent de janvier à novembre. Un brodeur expérimenté pose environ 400 sequins à l'heure, et une veste de diable en compte 60 000. Depuis les années 2000, les fils importés remplacent la cannetille locale, ce qui allège le costume mais uniformise l'éclat du motif.

Les poudres de Holi ne sont plus tout à fait celles des textes anciens. Le gulal traditionnel provenait du tesu, fleur de palash séchée, ou du kumkum à base de curcuma et de chaux. Depuis les années 1990, la majorité des sachets vendus contiennent des colorants industriels et parfois des métaux lourds, ce que les campagnes de santé publique rappellent chaque mois de mars. La fête dure deux jours dans le Braj, davantage dans certaines régions. Sa fonction sociale reste intacte : la poudre se jette sur les visages sans distinction de caste ni de revenu, et le vêtement blanc — devenu multicolore en quelques heures — sert précisément de support neutre. Dans les villages de Nandgaon et Barsana, la Lathmar Holi inverse les rôles et les couleurs. Le costume de fête, ici, ne vaut que par ce qu'il accepte de perdre : il est fait pour être taché.

Entre la pièce de musée et l'objet de scène, un atelier transmet rarement ce qu'il croit transmettre. Les gestes — découpe, gaufrage, pose de la feuille d'or — s'acquièrent en trois à cinq ans. Les recettes de teinture, elles, se perdent plus vite : une cuve d'indigo exige une eau à température stable et une patience que peu d'apprentis acceptent. Les inventaires menés depuis 2003 par les équipes du patrimoine immatériel enregistrent les silhouettes ; ils documentent beaucoup moins les proportions de mordant. Or c'est là que se joue la tenue de la couleur. Certaines maisons de Venise et d'Oruro publient désormais leurs fiches techniques ; d'autres protègent le secret, faute de concurrence. Le résultat est inégal : une broderie d'archive peut être reproduite à l'identique, une teinture non. L'art du costume et l'expression des couleurs survivent donc dans un équilibre instable entre photographie et pratique quotidienne, documentant chaque basculement dossier par dossier. Pour approfondir ces choix chromatiques, l-impact-des-elements-visuels-et montre toute leur importance dans la construction des identités visuelles contemporaines.